Παζολίνι και Σχολή της Φρανκφούρτης

με αφορμή δύο ταινίες, Salo και Teorema

Σημαντικό κομμάτι της προοδευτικής σκέψης του 20ού κυρίως αιώνα περιστρεφόταν γύρω από το ζήτημα της τέχνης και της ηθικής του καπιταλισμού. Συγκεκριμένα αυτό που θεωρούν, δίκαια, ότι τον χαρακτηρίζει, είναι η σήψη και η παρακμή/κατάπτωση. Θεωρείται πως η ανηθικότητά του αποκαλύπτεται σε όλο το φάσμα της συμπεριφοράς της αστικής τάξης και του μικροαστισμού, που δε μένει κανείς παρά να ξύσει λίγο την επιφάνεια για να δει τι ακριβώς κρύβεται από κάτω. Οι ίδιοι οι αστοί αδυνατούν να το ξεπεράσουν, καθώς μια τέτοια κουλτούρα είναι σύμφυτη με την τάξη τους στον καπιταλισμό κι απλά "υποκύπτουν", μην αντιλαμβανόμενοι αυτή τους τη θέση ως πρόβλημα, καθώς άλλωστε είναι κομμάτι της διαδικασίας αναπαραγωγής τους. Η μαζική τέχνη και κουλτούρα, από την άλλη, από συγκεκριμένους αναλυτές θεωρείται πως αποτυπώνει αυτή την ηθική και αυτό που καταφέρνει είναι να κρατά υπνωτισμένες τις μάζες.

Με έναν τέτοιο τρόπο τοποθετούνται και δύο από τις πιο γνωστές ταινίες του Πιέρ Πάολο Παζολίνι.

Το μεν Salo (ή 120 μέρες στα Σόδομα) πραγματεύεται το μάζεμα εννέα αγοριών και εννέα κοριτσιών από τέσσερις φασίστες και την παρατρεχάμενη αριστοκρατική τους παρέα κατά τη διάρκεια του ιταλικού φασισμού. Συγκεντρώνονται λοιπόν σε μία έπαυλη όπου με θεματικές αφηγήσεις, χωρισμένες σε τρεις κύκλους (της μανίας, των κοπράνων και του αίματος) οι αστοφασίστες υποβάλλουν τα δεκαοχτώ παιδιά σε κάθε είδους βασανιστήρια  που έχουν συνεκτικό κρίκο τα σεξουαλικά φετίχ.

Το δε Teorema (ή Θεώρημα) παρουσιάζει τον ερχομό ενός αγνώστου στο σπίτι της οικογένειας ενός βιομηχάνου. Σταδιακά αυτός ο άγνωστος θα συνευρεθεί σεξουαλικά με όλα τα μέλη της οικογένειας: με το γιο, την κόρη, τη μητέρα, τον πατέρα, ακόμη και με την υπηρέτρια. Στη διάρκεια της ταινίας όμως ο νεαρός θα αποχωρήσει οδηγώντας σε αδιέξοδο την οικογένεια. Κι εκεί θα αποκαλυφθεί και θα συντριβεί ο τρόπος ζωής μιας αστικής οικογένειας· ο γιος οδηγείται στις καλές τέχνες, που μόνο καλές δεν παρουσιάζονται, καθώς επισημαίνεται η ρηχότητα και η ακαλαισθησία τους· η κόρη παραιτείται τελείως από τη ζωή, παραμένει στη σιωπή και δεν είναι ικανή ούτε η ιατρική να βοηθήσει· η μητέρα καταλήγει να ζητιανεύει παντού τον έρωτα· ο πατέρας παρατά το εργοστάσιο στους εργάτες και φεύγει στην έρημο ενώ τέλος η υπηρέτρια γυρνά στο χωριό της, στρέφεται στην εκκλησία και αυτοβούλως θάβεται ζωντανή.

Κοινός τόπος των δύο ταινιών είναι η περιστροφή γύρω από τη σήψη της αστικής ηθικής. Οι αστοί, οι φασίστες, οι αριστοκράτες, αποκαλύπτουν πως το μόνο που έχει νόημα γι'αυτούς είναι η ικανοποίηση προσωπικών φετίχ, μια απόλυτη και στρεβλή στροφή δηλαδή στις άρρωστες απολαύσεις του σώματος. Είτε η κουλτούρα τους αποκαλύπτεται από τους ίδιους, κι έτσι δείχνουν με τον πιο φριχτό τρόπο την επιβολή τους πάνω στα παιδιά του λαού (Salo) είτε αποκαλύπτεται μετά από ένα ηθικό αδιέξοδο, που όντας τόσο βυθισμένοι στην ανηθικότητα, αδυνατούν να βρουν έξοδο από αυτό, και είτε οδηγούνται στην παραίτηση, απελπισμένοι για οποιαδήποτε αλλαγή, είτε εκφράζουν στο έπακρο την παρηκμασμένη τους λογική (Teorema).

Η σήψη και η παρακμή του καπιταλισμού και άρα της ηθικής του δεν απασχόλησε όμως μόνο καλλιτέχνες σαν και τον Παζολίνι, αλλά υπήρχε και μια ολόκληρη σχολή του νεομαρξισμού, η λεγόμενη Σχολή της Φρανκφούρτης που πραγματευόταν σε μεγάλο βαθμό αυτό ακριβώς το ζήτημα. Κύριό τους "μεράκι" (μεταξύ άλλων) ήταν να φροντίζουν να αποκαλύπτουν τον καπιταλισμό και την ηθική και τέχνη του ως σάπιο σώμα. Η μαζική κουλτούρα (αδυνατώντας βέβαια πολλές φορές να δουν πόσο λαϊκή μπορεί να είναι αυτή) ήταν εχθρός τους και εχθρός των μαζών, που άκριτα δέχονται τη μορφή και το περιεχόμενό της. Η ηθική των αστών, αφετηρία της σήψης αυτής όφειλε να φανερώνεται με την παραμικρή ευκαιρία.

Μπορεί κανείς εύκολα να καταλάβει τη σύνδεση μεταξύ της καλλιτεχνικής προσπάθειας του Παζολίνι και της φιλοσοφίας της Σχολής. Παρ'όλο που δεν δείχνει να υπήρχε ρητή σχέση μεταξύ των δύο και παρ'όλο που ο Αντόρνο (σημαντικός εκφραστής του νεομαρξισμού) έριχνε τα πυρά του γενικά απέναντι στον κινηματογράφο ως μορφή μαζικής τέχνης (και άρα φύσει του καπιταλισμού), οι δύο αυτές μορφές έχουν απασχολήσει συχνά τους αναλυτές ως εκφραστές απόψεων από το ίδιο πραγματικά μετερίζι.

Το πρόβλημα όμως με αυτή την αντίληψη, εκτός από την ελιτιστική αντιμετώπιση της μαζικής κουλτούρας και του λαού από τη Σχολή της Φρανκφούρτης, βρίσκεται σε μια σημαντική θέση, η οποία αν δεν τίθεται ρητά, σίγουρα υποβόσκει. Αυτή η αποκάλυψη αντιμετωπίζεται ως ο δούρειος ίππος στην Τροία του καπιταλισμού. Δηλαδή αν είναι κάτι που θα αποτελέσει κύριο και βασικό όπλο στον πόλεμο ενάντια στο σύστημα όπου κυριαρχούν, ζουν και αναπαράγονται οι αστοί, αυτό δεν είναι άλλο από το να φανερωθεί σε όλους το ποια είναι η ηθική και το επίπεδο κατάπτωσής της εντός του καπιταλισμού. Έτσι όμως παρακάμπτεται ο πιο βασικός παράγοντας, αυτός της ταξικής πάλης. Είναι δηλαδή μια θεωρία στην οποία λανθάνουν αντιλήψεις περί νομοτελειακά αυτόματης πτώσης κι όχι ανατροπής του συστήματος της εκμετάλλευσης. Κι ενώ μια τέτοια κίνηση ανάδειξης όλων των στρεβλών που υπάρχουν στην αστική τάξη, από την εκμεταλλευτική της φύση μέχρι την παρηκμασμένη ηθική και κουλτούρα της είναι θεμιτή και βοηθητική, αυτή δεν μπορεί να είναι ούτε κύρια μορφή πάλης, ούτε να παρακάμψει τους φορείς της αλλαγής ως "μικρούς" για μια τέτοια ανατροπή.